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艺术当代性与中坚代的文化使命
发布时间:2017-07-28 22:15:38  浏览次数:672

当代艺术史的研究可鉴,无论艺术当代性的义谛如何复杂、如何充满能指的不确定性,其一贯寓于万殊,无非精神之蜕变,心理之存征,通过语言这一肉身使灵魂在场。当新的范式登堂入室,忝列正典,潜在的自由价值在危机求变逻辑中依然持续抗争、增长,进入21世纪初叶,当代艺术的灵魂经受社会转型之后、在悲剧性地经受犬儒主义、文化消费主义以及民族主义虚幻主体遮蔽之后,带着新的责任和痛苦,面对自身的自由和创造的可能性,历史机遇和挑战向艺术家再度敞开。


——岛子


艺术当代性与中坚代的文化使命


岛子


自1980年代新潮美术运动破除“革命现实主义”一统藩篱以来,艺术世界群雄四起、泥沙俱下,艺术思潮八面来风、书剑飘零,至20世纪末尘埃落地,多元格局逐步形成。既然艺术反映现实已然是不可能的,那么未然的可能则是构造现实。随之而来,艺术与非艺术的界限悠忽混沌、异常模糊,当代艺术的本体论定义如同天童舍利,五色无定,随人见性。始于“革命现实主义的疏离”,继之于启蒙现代性的解构,中国当代艺术始终肩负美学批判和社会批判的双重使命,在解构/建构的辩证运作中发展出视觉表达思想的新方法。观念的更迭,技术的转换,以及它所表征的公众意识、多元价值观和自由创造精神,都体现了当代文化中不可或缺的普世性。


当代艺术史的研究可鉴,无论艺术当代性的义谛如何复杂、如何充满能指的不确定性,其一贯寓于万殊,无非精神之蜕变,心理之存征,通过语言这一肉身使灵魂在场。当新的范式登堂入室,忝列正典,潜在的自由价值在危机求变逻辑中依然持续抗争、增长,进入21世纪初叶,当代艺术的灵魂经受社会转型之后、在悲剧性地经受犬儒主义、文化消费主义以及民族主义虚幻主体遮蔽之后,带着新的责任和痛苦,面对自身的自由和创造的可能性,历史机遇和挑战向中坚代艺术家再度敞开。


本文指称的中坚代是指出生于1960年代至1980年代后期的优秀中青年艺术家,无疑,他/她们在观念和形式的艺术史改造中承担者承前启后的角色,但这并不表明中坚代已经置身于当代艺术价值和意义的中心,而是说,只有当他/她们已经认识到面前的种种危机和重重迷障,并不断总结经验、积蓄力量,在当下行动中自觉把灵魂的无限能力投射在被天道赋予的真理性的未来时,则必然有自己广阔的天地和不可限量的未来,当中坚代由此奠定艺术史和他/她们的个体命运之基时,时代也将见证其天才的精神道路。精神或许没有实体,精神的未来却指向个体的生命、经验和命运。


艺术当代性敞开了一个在直觉中可理解的世界,即便是人们已经认识的世界及其真理,因此而成为中坚代不断探求的精神价值领域并生成其精神经验,中坚代所体现的艺术当代性有其普遍性与特殊性,此二者构成自身特征,当然也存在进路的误区和精神的盲点,因此有必要作出批评性的阐释。


赵志旺  诺亚方舟2  120×180cm  布面油画  2015赵志旺 诺亚方舟2 120×180cm 布面油画 2015


一、 跨媒介的美学逻辑


艺术形式是我们观察社会的契机。艺术形式的单纯审美功能可能衰竭了,但艺术的本体终究无法逾越其精神经验的实在性。跨媒介创作仅有的美学意义就在于,以先锋艺术的精神介入美学的新问题、新建构和新使命。艺术的审美功能必须超越传统的艺术问题,涵盖日常生活、感知态度、传媒文化,以及审美和反审美经验的矛盾,才会克服那种“非历史”的语言技巧和媒介决定论,也才有可能超越传统与现代非此即彼的模式来被理解,同时也在实践上重构了艺术的审美价值。


在此前提下,中国艺术家在1980年代末期开始实验媒介跨越,画种界限的冲淡起始于美术学院建起了综合材料实验室,此后设多媒体工作室。到1990年代,架上创作与动画、电子媒介结合、转向装置的串联等等,艺术门类的界线逐步被打破、被跨越。原因是艺术的观念性、当代性需要相应的载体。对中坚代艺术家来说,哪一种载体更适应表达其想法、理念和情感,就可以去自由选择。仅仅将其限定于为画种的语言风格来阐释,只是在某一个审美层次有效。随着技术、媒介、材料的新的发现,艺术家的手法会越来越自由,越来越综合。跨媒体创作是文化游牧主义。他在艺术的知识体系之外,在现代性视觉政体之外,试图建构属于未来的艺术本体。


由是可知,中坚代的创作不再局限于单一逻辑的视觉形式。语言文字、音乐戏剧、大众传媒、数码影象、声光电化,只要能传达特定意义的信息,就无所不用其极。绘画超越平面限制,雕塑融入景观和建筑,展出场地也不局限在画廊和博物馆,所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分难解。因此,中坚代艺术家的实验表明,日常生活、大众文化如同瓦格纳的歌剧、《山海经》,都具有异质性的错综复杂、扑朔迷离,其单调乏味与晦涩难懂并行,生存与真理、理性有关,更与幻想、欲望有涉,都有效指涉符号之外的生存语境。同样,艺术历史研究和批评若想解释这种以变为生的相对性和复杂性,单靠一两项专业技能,显然不傅应用。故而视觉文化研究应运而生。


二、传统文化的当代性转化


传统文化是一个非常复杂且富于争议的概念。传统文化似乎是个农妇的筐,什么都可以往里面装。那么,究竟什么是传统文化呢?从汉代董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”的建议被汉武帝采纳之后,儒学在此后一千多年里成为官学,成为主流的价值体系,儒家当然是传统文化的核心部分。然而,考察中国近百年来历史,以复兴儒家治术为导向的两次统治模式转换都失败了。袁世凯复辟帝制与尊孔双推而不遗余力,结果洪宪帝国短命夭折。蒋介石集团从1928年发布保护孔庙令到1934年定孔子生日为‘国定纪念日’,再到蒋本人1943年著作《中国之命运》大抬孔孟之道,历时十五年。结果,还是由政治腐败、民不聊生而丧失了在大陆的统治。从历史哲学判断可鉴,儒术治国既不会产生德政,也不会产生仁政,最终结果是德政堕落为暴政、仁政演变全面的社会骚乱与政治崩盘。 百年来中国的民主、宪政、法制包括学术自由、现代主义艺术思潮,在没有一种信仰作为根基的条件下,仅仅是一种摆设或者是沦为极权主义的工具。晚清改革家谭嗣同认为,中国是“百代皆行秦政”,所谓“儒表法里”,讲求严刑苛政和帝王权术的法家思想是中国政治的主宰,所以传统文化少不了法家。当代学者陈鼓应提出道家是传统文化的主流,鲁迅断言,“中国的根柢全在道教”,道家是柔弱者的政治无意识,老百姓以道家思想为指导来生活。而在中国民间还有一种影响巨大的宗教,那就是中土化了的佛教。中国的佛教剥离了原始佛教中“怒目金刚”、“舍身饲虎”的精神,既为六神无主的权贵提供一种精巧的按摩,也为下层阶级提供一种来世转运的梦想。中国的佛教是一种无神论的心性文化,具有宗教的形态,但绝非真正的信仰。除了儒、法、道、释之外,近代以来进入中国的西学,西方的启蒙主义与理性主义以及后来的社会主义、自由主义、马克思主义,也成为近代传统之一部分;而与之对峙另一脉络——基督教信仰及其价值系统,尤其是1807年马礼逊入华两百年来在中国扎根、发芽、成长、壮大的新教精神,也构成了中国近代传统中不可或缺的一部分。所以,传统是鲜活的、动态的,而不是僵化的、凝固的;传统文化并不是要被全盘打倒和否定就可以一劳永逸了,其中存有可实现现代转化的、符合普世价值的部分。人类丰富的精神资源诸如轴心时代的智慧,没有任何意识形态的消解或专擅能使之枯竭,可以看到,中坚代艺术家不反对传统,而是保留、质疑现代性,回收、利用前现代,以更新自我。在历史、社会和环境微小、可逆的变革中,传统(或前现代)魅力可矫正现代性贫乏,对未来产生新意义。


三、 公共性V.S个人表现


“公民社会”古典的定义,是自由表达和公共讨论的领地。没有公共性,自由就是假的自由。信仰自由、言论自由、创作自由必然要和公共性接轨,进行价值讨论、政治表征等。英国作家乔治﹒奥威尔在《我为什么要写作》中提到四个写作的理由,第一是得到自我存在感,第二是出于美学上的表现,第三是满足冲动,第四是出于反思政治的目的。这些理由具有普遍意义,它既意味着一种当代艺术发生论的逻辑自洽,也多少在中坚代实践公共性艺术有所表征。艺术的公共性并不必然就是非个人化,尽管在现代艺术史上,除了19世纪浪漫主义到20世纪中期表现主义比较盛行,“个人表现”不是创作的主要目标,当代艺术强调美学和社会两重批判功能,使艺术走出象牙塔,贴近大众生活,艺术家以天下任为己任,关心社会问题,积极参与社会活动,不以特立独行的另类为时髦。


然而,当代艺术的个人表现合法性源于当代性的母体——现代性的精神经验,其渊源来自新教改革、启蒙运动以来的自由主义,张扬主体性,强调个体图式的开新。艺术作品所开显的,首先是一种个体的精神经验。而对于以个体精神生命的心理世界为表达对象的艺术家而言,其个体的精神经验转化弥足珍贵。具有崇高精神生活之人的精神经验本身是实在的,本身是精神和神圣的显现与发现。精神、精神生命和经验即显现于当下发现。精神经验表明,即使对于公共性主题的叙事,也必须基于艺术家的个体精神生命和精神经验乃至超验意识。否则,艺术会沦为常见的那种庸俗社会学与历史学的图解。


自由主义的文化基础源于欧洲基督教传统文化,其最高的形而上学的存在,虽然经历了启蒙和各种所谓思想革命,但是从根本上保留下来。所以今天欧洲人、西方人还是以基督教传统及其文化为自豪、为根本,它并非先锋艺术、时髦人文学说和大众文化所标榜的东西。但是中国传统的延续却没有这么运气。从十九世纪以来,中国人的形而上学的前提,几千年存在的那个最高的追求前提,那个非理性的文人先知前提,在近代面临西方的冲击的时候,几度崩溃。


对比自由主义的产生,我们能够看到,究其原因在于一些中国知识精英把价值和方法混淆了。为此,中国社会把自己的“魂”扔掉了。“中学为体,西学为用”,实际上意义深远。西方文化是方法的革命,所以延续了传统。中国社会经历的却是对“灵魂”与“价值”的革命,砸碎的是中国人曾寻到的最根本的,并且社会赖以建立的基本生存的基础,天地人神的关系,所以断了传统。本雅明感慨艺术“灵韵”的消失是复制主义所致,波德里亚指证“类像”的视觉同化是文化消费主义所致,而在我看来,这些论调都缘于精神启示的纯洁性被人的社会环境、人的语言、人的有限性弄迷糊了。精神启示的现象学应该开启这样一个真理的意识,相对于一切客体化、对象化的存在的首要性属于精神,即自由的灵性。也就是圣保罗所说的“因真理,得自由”的那种“与神同行”的灵性。


四、 多元标准的期待视野V.S民族主义的虚幻性


“多元”是当代艺术的核心观念,虽然全球化历史进程出现主流艺术趋势,但却不再用统一的标准判断优劣,比如承认不同国家,民族,地域的艺术的价值,女性艺术、少数族裔艺术,非发达国家艺术受到重视等等。但这种建构的想象带有与生俱来的问题,现实性的矛盾冲突在于,当代艺术在使用民族主义身份认同的策略上,前门祛除了历史决定论、文化专制主义的巨灵,却从后门认领了另一个堂皇的宏大叙事,这在中坚代艺术中存有蒙昧、悖谬的表现,有必要加以澄明。


卡尔。波普尔说 :“共产主义和民族主义,两者都会被当作道德和宗教信仰来用。这是他们仅有的力量。而在理智上,它们近于荒谬。”爱因斯坦则更加尖锐,他认为“民族主义是一种幼儿疾病,是人类族群的麻疹。”从政治哲学上思议,民族主义有其深刻的时代困境。近代科学、社会运动和革命叙事鼓励艺术家对民族、国家的信心,相信民族可以给人带来福音,从而民族与道德价值合二而一。而以民族为标榜的国家就有了一个既合乎天理,又合乎人性的价值。在国家合法性危机和全球化过程为特点的后现代时期,民族主义的国家和民族概念受到了质疑:为了支撑现代国家的合法性,民族主义制造关于民族的神话,在功能上显示出化妆的宗教式意识形态。当民族主义意识形态转化组织行为和有目的的政治行为时,不可避免地与其他意识形态一样,就带有十足的权力性质,其必然为某一种强权或霸权包括国家权力服务。民族主义诉诸现实的权力,无论这种权力是国家权力或是某种社会力量,其权力的性质必然会远离人权性质。


因此,根本问题凸显为:以民族为基础的国家及其制度,是否可以保障人的自由和社会及其文化艺术的发展,以一种纯粹的非个人化的政治话语再现经验与现实是正当的吗?问题并非不言而喻,民族主义一旦进入政治操作,就会被当成社会整合和文化艺术整合的工具。当今的民族主义意识形态已经包含在社会生产过程中,即通过产销机构兜售、政商精英媾和来压制社会文明所许诺的自由。民族一旦分解为社会集团、阶级、阶层、个体,就不存在民族主义名义下自然的利益和谐。当民族主义成为制度,通过现代技术,就可以有效操控人的思想和身体,控制人的欲望和行为。所以,民族主义不能保障个人和艺术当代性的自由发展,也不可能是包治百病的灵药。其社会粘合力尽管有效却短暂,其情结炽热却具有难以克服的虚幻性质。历史提出的警示是,价值取向决定了民族主义的命运,只有当人类文明的普遍价值诸如理性、和平、民主、自由、人权、法制成为民族主义的核心价值,民族与民族之间作为不同共同体之间的竞争,才可以促进文明的发展,这也是艺术当代性的题中应有之义。多元标准是文化流变中的期待视野,当我们研究历史时,我们只能考察过去的一个有限方面,因此我们还必须应用某种历史的阐释,重视阐释的多样性。例如,政治题材与反美学的统一,是当代艺术文化政治语言模式的最大特点,但是它并非现实政治,而倾向于新政治哲学思想的建构。


五、克服虚无、面对真实即指向未来


“当代性”要成为艺术价值判断的标准,其前提是形式之新,其目标是真实性之深。自由意志为每一个人带来不同的选择对象。每一个人也都有选择的“自由”。为什么要在自由这两个字上加上引号?这是因为自由的悖谬逻辑本身是一道藩篱,如卢梭所言:“人生而是自由的,却无往不在枷锁中”,因此为争取自由,每一个人的选择都被注入了功利主义的因素。选择“面向真实”是因为想要成为独立思考的个体,使生命成为精神经验的主体;选择“虚无主义”是因为据说选择者认清了“生存的虚无本质”,不失时机地为欲望打开了一道快乐原则的口子;选择“形式主义”的是想洁身自好,在文本中自娱自足,同时又不想堕落为“画痞”;而选择“艺术院士身份”的则是一批真正“觉悟”者,“打不过他们就加入他们”,这面投降者的大旗下聚满了五洲四海被招安的“自由义士”。


话说回来,中坚代生在红旗下或改革开放前后,看上去似乎免疫于各路意识形态话语的侵袭,已经获得了许多自由。但却在1990年代不经意地成为1980年代启蒙一代知识分子的“精神遗少”,自由主义、理想主义,人文精神等等,成为最初的精神资源。正当他们的创作需要精神资源,生成自身的精神经验之时,那些“思想前辈”们却各自东西,在自由主义、新左派这样的大路标下分道扬镳,儒家社会主义、民族主义等各种意识形态此起彼伏,目不暇接,启蒙的形象几近碎片,这几乎是一种悲剧性的大脑缺氧。于是中坚代面临两个方向的极端可能性,或许暗示出在未来的“盛世”情境下,“反抗”与“合作”将成为一代人的选择,但5在主体的战栗之外,“反抗”与“合作”并不构成问题的全部,或者说,假如社会大众都欢天喜地地接受“盛世”,知识分子的那些反思,是否就是不合时宜的荒谬?又或者说,“面对真实”的这一项求真意志,本身是否就应是人的本质特征,而知识分子、艺术家的反思就是要不断的唤醒这种真实,让大众也能加入这场面对真实的意义之战?


那麽,何谓真实?其哲学、宗教根源又为何物?诺贝尔和平奖得主哈维尔没有皈依过基督教,但却说:“我从小就感觉到有一种高于我的存在,那是意义和最高道德权威的所在。而且,在‘世界’的事件后面,有一种更深刻的秩序和意义。”这种“准宗教式”的人文情怀,当年也曾鼓舞过不少中国知识分子和艺术家,但是何谓“更深刻的秩序和意义”,我们却并没有过多探询。相反在捷克的现象学的运动中,帕托契克却是将现象学与社会批判紧密地联系在一起,极权之所以要反对,是因为它是一套对权力意志的迷恋,它压抑对真实的探求,而且还会僭取真理的面目,自我宣称为最高价值。批判极权意识形态,不仅需要恢复常识,而且还需要有一种超越性的追求:这种追求是灵性的良知,是对虚无的反抗。


1983年,索尔仁尼琴接受邓普顿奖(Templeton)演讲时说:”超过半世纪以前,我年纪还小的时候,已听过许多老人家解释俄罗斯遭遇大灾难的 原因是‘人们忘记神,所以会这样。’从此以后,我花了差不多整整五十年时间研究我们的革命历史,在这过程中,我读了许多书,收集了许多人的见证,而且自己著书八册,就是为了整理乱后破碎的世界。但在今天,若是要我精简地说出是什么主要原因造成那场灾难性的革命,吞噬了六千万同胞的生命,我认为没有什么比 重复这句话更为准确:‘人们忘记了神,所以会这样。’”


对于中国近一个世纪以来的历史,以及艺术当代性的精神内涵也可如是观之。当今中国最缺乏宗教信仰,四分之三的民众没有任何宗教信仰,惟有以“活着”为旨归的实用理性。没有宗教信仰,也就没有核心价值,为了利益可以放弃所有的道德原则和自由原则。


当今中国社会的道德困境和信仰危机,无非是近一百年历史的一枚畸形倒挂的恶果。正是这个古老、沉重、曾经辉煌而现在正艰难转型的文化——一个堪称史诗性的、几乎具有人类学意义的深刻过程。它的独特和精彩,在于没有任何路标(任何现成的理论),完全得凭自己一步步摸索出道路。作为这个时代的艺术家,血管里必须充溢涌流这个浓度的血液!没有贫乏的现实,只有贫乏的艺术家,而要拒绝贫乏,只有追求真的深度。对自己的追问,应当能够通向人性彻底、共同的困境,并如施洗约翰那样,呼唤匮缺的灵性临到神州。


艺术当代性为何要呼唤灵性维度的临到?那是由于艺术的精神性本乎自由。艺术家以自由形式生活在世界上从而创造着形式自由的艺术,然而殊不知自由本身就来自宗教对超验价值的信仰。“圣灵使人脱离罪和死的律得自由”(罗马书8:1-11)。人与动物的重大不同之处,就在于人是具有超验背景的存在。否定人与神达成的超验关系,等于把人视作禽兽。而且,造物主把自由安放在人心里面,使得自由本身成为最重要的超验价值。没有依托具体宗教的超验信仰,就不能证明人人应该享有自由。任何科学的结论都不足以证成自由在价值上的正当性。


结语


解构是艺术当代性的一面灰色哲学旗帜,几乎插遍了所有视觉领域,但解构不是毁弃,而是精神生命的迂回生成。解构的要义在于:这一“生成”更侧重于“生”,而不是倾向于“成”。只要有思想的不断持续的生成,也就必然有哲学、美学意义上精神的“分裂”。其实,无论哲学还是艺术,其旨归都在领悟不可言说、未可言明的东西,艺术的精神性,只是在不可言说的灵性之深处,将世界吸收入精神自身,并给世界投射另外一种光照,拥抱无缘无故的爱愿与信仰。就此而言,哲学和美学两者是没有精神距离的。最完美的神秘时刻当是与灵性的契合,那是真正无可言喻的静谧时刻,人们能够摆脱进步论、成功学的迷思,也就摆脱启蒙现代性的霸道,回归天道及其天赋的自由。“人心必有所冯依,非信无以立,宗教之作,不可已矣。”(鲁迅《破恶声论》)


毋庸赘言,三十年来当代艺术的实践依然不自由,过去匍匐于政党指令,主题先行、题材决定,现在依傍资本权贵,原因是主体离散,无根漂泊,上无信靠,下无临地。如海德格尔所言,人不断亲临存在,又不断从存在被抛开。如果艺术需要重新植根,其根本的精神所系,必须植根于一个更坚实的灵性信靠里面,这个根要有关怀、有爱、有圣洁和公义,要“回收”前现代的价值,“回收”公义的、伦理的、政治的、审美的整体价值(而非片面、单一的、另类的价值),即普世价值。天理与人心相互契合,在于人有灵性追求,才可以克服人性的虚弱与虚无。这追求需要恢复先知与圣传,需要个体的精神生命在属灵的信仰中、在自由的艺术中得以建造并不断更新。个体精神生命只有建立在灵里,使语言成为灵魂肉身,有终极入思的艺术才“亲临”人之为人和艺术之为艺术的双重超越追求。


鲁迅在20世纪初叶就从《圣经。旧约》聆听到先知们的灵魂之声,在其名篇《摩罗诗力说》结尾呼唤耶利米出现,如今重温,其意蕴已经成为本时代的神喻:


今索诸中国,为精神界之战士者安在?有作至诚之声,致吾人于善美刚健者乎?有作温熙之声,援吾人出于荒寒者乎?家国荒矣,而赋最末哀歌,以诉天下贻后人之耶利米,且夫未有也。非彼不生,即生而贼于众,居其一或兼其二,则中国遂以萧条。牢牢独驱壳之事是图,而精神日就于荒落;新潮来袭,遂以不支。


灵性匮乏,灵命丧乱,是当代艺术转型乃至社会转型的重大症候。无论审美还是社会,思潮或生产,正踽踽走到一个危机四伏的关隘。当代艺术当具“幽暗意识”,从忧世之路开辟出安魂之路,艺术家亦当放眼人类视野并“复魅”于仰望星空的能力,告别无耻的奴性生存,废黜语言牢笼及精神废墟。


2010年3月,陆续识于清华园

 

      

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